EDITORIAL

acosta bentos rasgadooooooooooooooooo
censurado
azotes NO censurados
El hampa entró a 395.754 hogares de Venezuela en 2009
El pánico no termina en las calles.
Ciudadanos son víctimas de robos, hurtos y secuestros en sus casas.

Paseando por mi amada Venezuela.
Chucho Afonso

Voy de paseo por Venezuela comiendo mi arepita y con un café en la mano me fui para el metro a busca el llano, voy escuchando el sonido del tambor bailando al ritmo de tus caderas, voy paseando por Venezuela para retratar los hermosos paisajes que ya son obras de arte.

Voy paseando por Venezuela con aroma a dulce cacao que desprenden tus labios mi caramelito mi morena de los tambores con ese baile puede ser que me hechices, con una arepa en la mano y con una voz bien afinada voy poniendo color esperanza.

Voy paseando por Venezuela retratando de noche los días y paseando por el metro para buscar el llano con un mapa en mano, fui buscando la hermosa belleza de la mujer tricolor y de mi dama amada Venezuela.


Sabías que:


1) Si la Oposición saca el 50% de los votos, entonces obtiene 39% de los Diputados.


2) Si la Oposicion saca el 52% de los votos, entonces obtiene 47% de los Diputados.

3) Si la Oposicion saca el 56% de los votos, entonces obtiene 63% de los Diputados.

PUEEEEES

TODOS A VOTAR EL 26 DE SEPTIEMBRE

PA LO QUE SIRVA

Chiquinquirá Delgado

Mamacita


Mami

Advertencia de contenido
La revista- blog rasgadodeboca, que estás a punto de ver incluye contenido sólo apto para adultos… Creemos que para mayores de 22 años.
Si usted es menor de edad, hágase rápido la señal de la cruz y abandone de inmediato este lugar.
De hecho salen pipíses, tetas, nalgas y totónas y se dicen malas palabras en varios idiomas sin ser vulgares del todo.
Digamos que es de contenido para adultos contemporáneos, crudos sin llegar a la pornografía y en contra 100% de la pedofilia y del totalitarismo.
Un anticatálogo de ideas en torno al arte NO convencional… Porque un poco de locura no hace nunca daño.
Esto NO es un catalogo de artistas ni una agenda de exposiciones, esto es un anticatálogo de ideas en torno al Arte NO Convencional, con un compromiso por la libertad y el arte”…
Estamos comprometidos en una militancia cultural muy definida, estamos en la resistencia y sobre todo
SIN MIEDO.
Venimos con la boca abierta, listos para la dentellada o el beso.
RASGADODEBOCA 43 ya está en Internet

y vamos a VOTAR el 26 de septiembre

en contra del Totalitarismo

somos la candela

1- EDITORIAL 26S
2- Paseando por mi amada Venezuela Por Chucho Afonso
3- ANTE EL MAL Y LA ADVERSIDAD Por Roberto Echeto
4- Fundación para la Cultura Urbana tiende a desaparecer Por Ángel Ricardo Gómez
5- NI NI ?? QUIEN ??? Por Wilmer Ramos Z.
6- MUÑECAS _ Por Chupi Chupi
7- AFTER DARK Por Juan Martins
8- ALGODONIA POETICA #07 Por Frunobulax
9- LOST IN TRANSLATION... Por RaKel Delgado
10- ELLA Por Charles Aznavour
11- ONLY AN EXPERT Por Laurie Anderson
12- HÉLIO OITICICA, COCAINA Y WEASELS RIPPED MY FLESH DE ZAPPA Por Gonzalo Aguilar
13- DIEGO RISQUEZ EN EL TRÓPICO DE REVERÓN Por Ángel Ricardo Gómez
14- EL COME MOCO Por Andrés Sardina
15- VOLVER VOLVER VOLVEEER A TUS BRAZOS VIDA MÍAAAA Por Felipe Ehrenverg
16- VIVENCIA Y REVELACIÓN Por Rodolfo Izaguirre
17- CATALEPSIA MUSEÍSTICA Por Roldán Esteva Grillet
18- 7 MINUTOS EN EL PARAISO CON TIM BURTON Por Joaquín Ortega
19- GUSTAVO Y LOS NUESTROS por José Urriola
20- ZAPPING Por Fedosy Santaella
21- TAROT DE MARSELLA Por Enrique Enríquez
22- NAFTAZTC por Guillermo Gómez-Peña
23- GRAFFITIS Por Chelo Blues
24- RAYMA 26 - S - VOTA
25- NEW GALERÍA BIZARRA Por Luis Romero
26- ZAPATICOS Y TANTA MARIQUERA JUNTA Por Trono
27- NADA COMO UNA SOPA DE LENTEJAS Por Rafael Osío Cabrices
28- ARTE JOVEN O VÍCTIMA DEL NIÑARCADO Por Maris Bustamante
29- EL ESCRITOR Por Nanay Padrón
30- SADEL por Henrique Lazo
31- ODA AL CRANEO (fragmento) por Brama Santos
32- LUCHA Y LUCHA por Iván Farías
33- RASGADONOTICIAS
34- EL SATANISMO ESCÉPTICO Por absence
35- POESIA EROTICA VISUAL Por Eduardo Acosta Bentos
36- LA CARTA Por Juan Carlos Vásque
37- ROCK UNDERGROUND VENEZOLANO Por Jesús Francisco Espinoza Hernández
38- RO K O al NAT UR AL Por Rocco Nocella
39- ENVIA TUS GRITOS Y DEJA EL BOCHINCHE

y el salmón delicado es del CHÉ???

ANTE EL MAL Y LA ADVERSIDAD

ANTE EL MAL Y LA ADVERSIDAD
Roberto Echeto

Yo no sé qué hicieron o dejaron de hacer Herman Sifontes, Juan Carlos Carvallo, Miguel Osío y Ernesto Rangel para estar detenidos. En este país raro y gobernado a dentelladas, las reglas son volátiles y lo que es legal en la mañana se vuelve ilegal en la tarde. Así que quién sabe dónde estuvo el error trágico de estos señores que los convirtió en depositarios de la culpa de todo el horror económico que padecemos, en chivos expiatorios que Neo Boves usa para decir que él y sus ministros no tienen nada que ver con el constante y grotesco aumento de los precios de todo en esta república morisquetera.

Yo no sé qué hicieron o dejaron de hacer los directivos de Econoinvest, pero igual los apoyo; me solidarizo con ellos, condeno con todas mis fuerzas que estén encerrados. No me importa la naturaleza de su error trágico, ése que ahora le permite al aparato de propaganda de Neo Boves exhibirlos como trofeos de una supuesta cruzada contra la especulación y la usura, como si los caballeros presos y la organización que presidían hubieran tenido el poder suficiente para mover a su antojo el curso de las cifras ligadas al dólar y a la inflación.

Por otro lado, quisiera expresar mi preocupación ante el limbo en el que ha caído el proyecto de la Fundación para la Cultura Urbana. He aquí otra prueba que la esfinge les pone a los artistas y a los intelectuales. Hace años el destino puso a tan eméritos personajes en el disparadero de tener que defender sus museos de la nada y la barbarie. Con el afán acomodaticio (y la adicción a la comodidad) que caracteriza a muchos de los miembros de este gremio, tales instituciones quedaron en manos de unos perversos que no han hecho más que desmantelar lo que antes funcionaba. ¿Vamos a dejar que pase lo mismo con la Fundación para la Cultura Urbana? Yo nada más pregunto. Si sólo éramos entusiastas de ese proyecto cuando todo iba bien, entonces no somos más que unos farsantes.

Por lo pronto me alegra que alguien con mil dedos de frente se haya preocupado por no dejar al alcance de manos tóxicas la colección de fotografías de la Fundación para la Cultura Urbana. Los malos mestureros creyeron que mostrando el video donde aparecían los trabajadores embalando cuadros y sacando obras de las sedes del Grupo de Empresas Econoinvest, nos desmoralizarían. Se equivocan. Muchos respiramos tranquilos porque sabemos que un patrimonio de incalculable valor está a salvo del veneno triste que condena la belleza a la nada.

Vivimos en la boca de una loba enferma. Si queremos salir de ahí, debemos recuperar la fe en nosotros mismos, dejar la estupidez y llamar al miedo por su nombre porque, de lo contrario, la cobardía se confundirá con la comodidad y terminaremos en un país ajeno, rogando por un trabajo que nadie nos querrá dar.

Los eufemismos de la tibieza hacen tanto daño como el silencio o la costumbre. Ésa es la lección de todo esto. No decir palabra acerca de esos amigos que apoyaron nuestros proyectos o decir palabras timoratas o elusivas acerca de una institución que promovió el análisis de los hechos urbanos, que creó un fondo envidiable de literatura, que propuso soluciones a los problemas de nuestras ciudades toscas, que trató de construir ciudadanía en un país que se borra a sí mismo, es una demostración de que nos merecemos cuanto nos pase por malagradecidos e indolentes, por no ser capaces de encontrar en nosotros mismos una gota de gallardía, de valor o de eso que hace falta para decir la verdad cuando sea oportuno.

Sabemos que la ligereza no tiene límites y que entre nosotros priva un extraño sentido de la lealtad, pero, por favor, tengamos un poco de recato y de valentía ante las adversidades.





Fundación para la Cultura Urbana tiende a desaparecer
El ente tutelado por Econoinvest fue allanado ayer en horas de la mañana
Ángel Ricardo Gómez

Si bien todo transcurrió con normalidad, incluso con café para los funcionarios, las instalaciones quedaron desordenadas luego de la "visita" (NICOLA ROCCO)
El allanamiento realizado ayer a la Fundación para la Cultura Urbana (FCU), perteneciente a Econoinvest, fortalece la tesis de la desaparición de una organización que, durante 10 años, ha contribuido a la cultura venezolana. Y más aún cuando la interventora de la casa de bolsa, Nahunimar Castillo, ha contemplado la posibilidad de liquidar a una de las empresas que tutela a la fundación (ver página 1-5). De hecho, los pocos empleados del ente cultural (once en total) no están cobrando, pues ya no hay nómina.

En la torre Mene Grande, al este de Caracas, no se mueve nada sin que lo sepa la Comisión Nacional de Valores. Desde planta baja hasta el piso 15, cámaras de seguridad y empleados del ente interventor del Estado vigilan todo lo que entra y sale de las instalaciones.

En la oficina de Seguros Carabobo de planta baja -también perteneciente al Grupo de Empresas Econoinvest- hay un aviso de prensa en el que se informa que fueron "visitados" el pasado miércoles por los organismos que investigan a la casa de bolsa, intervenida por el Estado desde el pasado 24 de mayo. No obstante, ratifican su normal funcionamiento.

La pequeña tienda de la FCU que se encuentra en planta baja está cerrada desde mayo. Adentro pueden verse pilas y pilas de los libros editados por la fundación.

En el piso 13, donde están las oficinas principales de Econoinvest, hay una fila de personas presentando pruebas de las inversiones que realizaron con la casa de bolsa. En la puerta, un comunicado advierte a los empleados y a la colectividad que la empresa está siendo investigada, por lo que no hay actividades y no puede entrar ni salir nada que no autorice el ente interventor.

En la oficina de enfrente se ven unas fotos de Caracas, parece una galería, solo que custodiada por un hombre de chaqueta roja con las iniciales de la Comisión Nacional de Valores, que impide el acceso.

La FCU, ubicada en el piso 6, funciona normalmente. Ayer, alrededor de las 10:00 de la mañana, recibió la "visita domiciliaria" de una comisión del Cuerpo de Investigaciones Científicas, Penales y Criminalísticas (Cicpc), específicamente de la División contra la Delincuencia Organizada.

Empleados de la empresa que no quisieron ser identificados, contaron que los funcionarios estuvieron en el recinto por espacio de dos horas y media, en el que revisaron todo, oficinas, gavetas, cajas... llevando consigo documentos administrativos y más de 40 fotografías. "Se llevaron las que estaban en las paredes, otras que no estaban enmarcadas y algunas que se utilizaron en el libro Líbano y Venezuela. Se las llevaron sin precaución alguna", relató una de las fuentes.

En torno al video difundido por el presidente Hugo Chávez en el que aparecen personas de la empresa presuntamente sustrayendo obras de arte, una fuente interna dijo: "Las obras que hay allí son solamente fotografías documentales, de la colección personal de Herman Sifontes, no son patrimonio de Econoinvest, sino sus cosas personales. Lo que sale en los videos es que fueron a buscar esas obras que son de su propiedad. Ellos (los que allanan) piensan que son obras de gran valor, pero en este caso solo tienen valor documental".

La interventora de Econoinvest, Nahunimar Castillo, declaró a la Agencia Venezolana de Noticias: "Podríamos estar hablando de una presunta apropiación indebida de recursos; porque esos no son recursos que tiene que tener la empresa, ni sus accionistas, sino que tienen que estar en manos de sus propios inversionistas".

Tras el allanamiento a la FCU, dos representantes de la empresa tuvieron que rendir declaraciones en la sede del Cicpc y el lunes debe, uno de estos, volver a concurrir al organismo.

NI NI ?? QUIEN ???

NI NI ?? QUIEN ???
de Wilmer Ramos Z.

HOLA A TODOS LOS RASGADOSDEBOCA

VENGO EN EL AUTO OYENDO MIS COTIDIANOS PROGRAMAS DE OPINION, CUANDO ESCUCHO A UN INVITADO, MUY CONVENCIDO Y TAJANTE, DECIR "LA ESTRATEGIA DE LAOPOSICION ES EQUIVOCADA, ACTUAN COMO SI LOS NINI NO EXISTIERAN, CUANDO SONEL 35 % DEL ELECTORADO, MIENTRAS QUE CHAVEZ SI LO HACE Y LE DICE A SUGENTE, HAY QUE CONVENCER A LOS NINI Y TRAERLOS A LA REVOLUCION !!!""PIENSAN QUE VAN A SACAR 110 DIPUTADOS, ESA META NO ES RACIONAL !!! "

QUIERO MANIFESTAR LO QUE SE ME OCURRIO. ESTUVE LLAMANDO A LA EMISORA, PERO NO TUVE EL PLACER DE COMUNICARME.
EN PRIMER LUGAR, SI CREO QUE VAMOS A SACAR LOS 110 DIPUTADOS. ESTOYCONVENCIDO DE QUE LA GENTE SABE LO QUE LE ESPERA SI NO VOTA CONTRA ESTOS AZOTES DE BARRIO, QUE NUESTRO PUEBLO SABE QUE ESTA A PUNTO DE SER COLONIA CUBANA Y PERDERLO TODO, QUE LOS DESMOTIVADOS IRAN Y QUE LOS CHAVISTAS DECEPCIONADOS SE QUEDARAN EN CASA.
POR SUPUESTO QUE NOS VAN A ROBAR !!! POR SUPUESTO QUE LOS CIRCUITOS ELECTORALES ESTAN DISEÑADOS Y FUERON CAMBIADOS PARA QUE 5 CHAVISTAS ELIJAN UN DIPUTADO Y VEINTE OPOSITORES PIERDAN. PERO CON QUE VOTEMOS LOS MISMOS DE SIEMPRE, Y SE MOTIVE UN POCO A LOS QUE NO HAN IDO, Y SE VOLTEEN UNOS POCOS, EL TRABAJO ESTARA HECHO.
CLARO QUE NOS QUITARAN UN 12 % Y LO VOLTEARAN. PARA ESO SON LAS MAQUINITAS DE LOTERIA CON RESULTADO PREESTABLECIDO QUE NOS METEN DESDE EL REVOCATORIO.PARA ESO NO HAY CONTROL INTERNACIONAL Y PARA ESO NO SE DEPURO EL REGISTROELECTORAL. LA INTENCION DE TRAMPA ES CLARA.
PERO, SI NUESTRO PUEBLO TIENE UN MINIMO DE INTELIGENCIA Y DIGNIDAD, NO SERA SUFICIENTE PARA EVITAR QUE PIERDAN.

HAY QUE GANAR CON UN 70 % PARA QUE NOS DEJEN UN 58 %. CON ESO BASTA.


SI RECLAMAMOS EL TRIUNFO CON CATEGORICA DETERMINACION, COMO CUANDO LAREFORMA, (Y NO COMO CUANDO LA ENMIENDA) NUESTRO PRESI SE TENDRA QUE ROMPERLOS NUDILLOS OTRA VEZ CONTRA LAS PAREDES.
AHORA EN CUANTO A LOS NINI, NO, NO CREO EN LO QUE OI.. NO CREO QUE HAYAN NINI. NO CREO QUE EXISTA NINGUNO. ABSOLUTAMENTE TODO EL MUNDO SABE QUEQUIERE Y SABE POR QUIEN VA A VOTAR. PENSAR QUE ALGUIEN PUEDA ESTAR INDECISO, NO SABER LO QUE LE CONVIENE O NO TENER UNA CLARA DETERMINACION,TRAS 11 AÑOS EN LOS QUE ESTE GOBIERNO HA MOSTRADO CLARA Y DIAFANAMENTE LO QUE ES, SERIA PENSAR QUE TODOS SON TARADOS O IMBECILES. COMO CREO QUE NO LO SON, NO PUEDO CREER QUE HAYA NI NIS. CHAVISTAS Y COMPLICES, SI,BASTANTES !!!
LO QUE HAY ES CHAVISTAS, OPOSITORES Y GENTE QUE NO DICE POR QUIEN VA, PERO CLARO QUE SABE POR QUIEN VA !!! NO LO DUDEN.
CLARO QUE HAY ALGUNOS QUE TIENEN MIEDO, QUE TEMEN REPRESALIAS, ETC ETC ETC, PERO DE QUE SABEN, SABEN !!!
AHORA, DESPUES DE 11 AÑOS DE MAR DE LA FELICIDAD CUBANO, NO SOLO ES QUE NO HAY NI NIS, ES QUE NADIE TIENE DERECHO A SERLO !!!
OCUPEMONOS DE QUE LOS NUESTROS VAYAN A VOTAR.
CONVENCER A LOS NINIS ??? JUAJAJA.

LOS NINIS, O LOS QUE DICEN SERLO, SON CHAVISTAS !!!!
NO NOS ENGAÑEMOS !!!

LES VOY A DAR ALGUNAS PISTAS :

1.- "NI NI" : CHAVISTA!!!
FINGE DUDAR. LA REALIDAD ES QUE ADORA ALPROCESO AUNQUE SEPA QUE ES UN DESASTRE Y LE DA PENA QUE LO SEPAN.

2.- "LA OPOSICION NO ME CONVENCE" : CHAVISTA !!!
NUNCA LO HA CONVENCIDO,VOTO DIEZ VECES POR EL COMANDANTE Y TIENE SU RETRATO EN CASA. LE ENCANTA UNCOLOR ROJO, TIENE FRANELAS DEL CHE !!! Y APOYA A MARADONA !!!

3.- "ES QUE LA OPOSICION NO TIENE PROGRAMA" : CHAVISTA !!!!
SABE MUYBIEN QUE EL UNICO PROGRAMA DEBE SER SACAR A ESTOS MALANDROS, PERO EL ESMEDIOCRE RESENTIDO SOCIAL Y LO QUE QUIERE ES QUE CHAVEZ HUNDA LOS QUETRABAJAN Y RESPETAN.

4.- "LA OPOSICION ES CULPABLE DE QUE CHAVEZ SIGA EN EL PODER!!!"" JAJAJA SUPER CHAVISTA !!!
SABE QUE ASESINO AL PAIS AL VOTAR POR CHAVEZ LAPRIMERA VEZ, NO PUEDE DORMIR DE REMORDIMIENTO AL VER LA PORQUERIA QUEDISFRUTARAN SUS HIJOS POR SU CULPA, Y PRETENDE CULPAR A OTROS. LO QUEGRITA SU ALMA ATORMENTADA ES : YO NO QUERIA ESTO !!!! VOTARA POR CHAVEZ, PORQUE, COMO LOS NAZIS AL FINAL DE LA GUERRA, YA NO PUEDE DETENER SU BARBARIE !!!

5.- "CHAVEZ HA HECHO ALGUNAS COSAS BUENAS" : CHAVISTA DE CARNET !!!. ESTA COBRANDO ALGUNA MISION EL O SUS HIJOS, Y ESPERA LOGRAR MAS ANTES DE QUE SE ACABE SU PARAISO. JAMAS TRABAJO Y LE HORRORIZA LA IDEA DE TENER QUE TRABAJAR ALGUN DIA. PREFERIRIA ESTAR PRESO, ASI LO MANTIENEN !!!

OLVIDENSE DE LOS NINIS, NO GASTES SALIVA. OCUPENSE DE QUE LOS OPOSITORES QUE SE CANSARON DE LLEVAR PALO, LACRIMOGENAS, SENTENCIAS ABSURDAS, EXILIO, PERDIDA DE TRABAJO, PERSECUCION Y QUE TIENEN TODO EL DERECHO A ESTAR HARTOS Y SIN ESPERANZA, VAYAN A VOTAR CON USTEDES , MOTIVENLOS. Y LUEGO, INSPIRENSE EN ELLOS, PARA REPETIR LAS JORNADAS EXTRAORDINARIAS QUE HICIMOS EN 2.002 Y 2.003. EN ESA EPOCA ESTOS MALANDROS ERAN FUERTES. AHORA SALTARAN EN PEDAZOS CUANDO RECLAMEMOS NUESTRO TRIUNFO !!!
Y DICE QUE VAMOS POR EL ???
JAJAJAJA CLARO QUE VAMOS POR EL !!!!!

MUÑECAS

AFTER DARK

AFTER DARK
Juan Martins

After Dark de Haruki Marukami, nos introduce en esa relación de alteridad con la realidad. El tiempo se da en el contexto de los personajes. Quiero decir en el lugar del pensamiento de éstos. Pero cada realidad no es más que el fragmento de un tiempo, la estructura fractal de esa realidad se presenta al lector en diferentes tiempos que a la vez le son simultáneos en la recepción de aquel lector, el cual se desplaza durante las siete horas en el que se define el tiempo del relato: lugar y espacio se introducen mediante imágenes de lo urbano para su representación en la mente de quien lee (una dinámica abstracta en la que la formalidad del lenguaje se construye de manera heterodoxa, abierta). La ciudad es una metáfora, un giro simbólico donde se representan también los signos de esta ciudad que si bien es Tokio podría ser, en cambio, cualquier espacio urbano. Lo importante es la vitalidad emocional con la que es expresado este relato. Si quieren, será una responsabilidad saber cómo se determina esa sintaxis que nos implica en el sitio preciso de las imágenes. Y este «sitio» es en sí el componente abstracto de este lector. Y es necesario. Lo consigue el autor, puesto que seduce a éste para meternos en ese nivel abstracto que están signando el personaje: a un nivel, como decía, de su pensamiento. Sabemos que eso en gran parte es lo que conceptualiza a la novela psicológica. Y está bien, pero poco importa al autor si el lector le percibe así. Lo importante, en ese caso de la recepción de la novela, es la medida con la que participamos: abstraerme del sentido de las imágenes: la ciudad, su contexto, la gente, las necesidades, el impulso de la calle, las sensaciones de la noche y, en su componente estructural, un exacto movimiento escritural de la sensualidad. Esto es, las justas palabras para definir, en su nivel erótico, la belleza femenina, por ejemplo, la belleza del cuerpo como identidad del «yo», pero este «yo» se impone en aquella relación de alteridad: «Mari» el personaje que nos induce en el relato es una presencia escénica del tiempo que se fragmenta: mientras deja transcurrir toda la media noche hasta el alba en medio de Tokio, no sólo se traslada el tiempo, sino, como decía, el movimiento se da en el lugar de nuestra mente: se cruzan las vidas de otros personajes como si vivificaran la curiosidad del lector: una vitrina que se impone, pero que no logramos ver a través de ella al menos que nos sostengamos de esta imagen que se edifica en el transcurso de la lectura. Se van cuantificando, al nivel de la narración, los minutos de esa noche como si fuéramos testigos inconscientes de ese estado de realidad hecha tiempo, incluso, en párrafos que adquieren forma de relatos aparentemente independientes sobre la escritura, pero estrechos en el relato. Mientras que las escenas se atraviesan una con otra con la intención de que no seamos lectores pasivos, por el contrario, entrometernos con esa dialéctica dispuesta en la estructura de la novela, sobre la composición del texto siempre que, por supuesto, recoja la anécdota: es novela abierta en tanto el personaje se aliena a su objetivo: encontrarse con su pensamiento y, por consecuencia, con la idea que tiene de éste el lector (cosa que descubriremos al final con todo el placer de la lectura). Y entendemos por pensamiento la medida con la que observamos estos acontecimientos de la ciudad. Es decir, consecuentes con las escenas, nos trasladamos al cruce de emociones, sentimientos y tensiones de personalidad la cual sólo vamos a lograr racionalizar desde nuestra condición de observadores: nos hacemos en el relato, nos hacemos en el personaje, nos hacemos en el narrador: miramos desde esa carga simbólica y establecemos el orden de los signos allí escritos. «Miramos» las escenas, pero verbalizamos su imagen al leerle. El signo se hace símbolo cuando la escritura nos empuja hacia aquellos sentimientos, hacia la condición humana de Mari y su desigual necesario, su hermana Eri: opuestos que labran esta dinámica. Seguimos una línea de la narración, sin embargo, se fragmenta, se transfiere de una acción en otra, diría más, en un relato dentro del otro y su formalidad discontinua nos coloca en medio del contraste de una ciudad cosmopolita. Entonces, la personalidad de Mari se antepone a su hermana «Eri Asai» quien duerme en una habitación, abandonada por esa idea abstracta de la imagen. El(los) narrador(es) va(n) (porque nos involucra) describiendo su presencia desde su visión de la sensualidad, donde se construye una poética de lo erótico como si necesitáramos recordar que es modelo de televisión y que se diferencia de su hermana, quizás menos voluptuosa, quizás más «cotidiana» o que le gusta leer «libros gruesos». Lo que sucede en esa habitación esta dentro de otra realidad la cual se explica por el estado mismo del inconsciente al que pertenece Mari y, a su vez, se le acercará el lector desde lo extraño (o aquello que se representa en lo extraño). Lo que hay de extraño en esa habitación lo será para la ciudad, lo será para el lector. Y la ciudad continúa con su ritmo. Es una realidad diferente al de la habitación porque Eri no se ha despertado durante mucho tiempo y a partir de allí esta realidad se dibuja en un entorno diferenciado, distante y simbólico, porque todo cuanto ocurre allí está representado en un plano ajeno del espacio y el tiempo.

Por desgracia (es preciso que lo digamos) nada podemos hacer por ella. Ya lo hemos mencionado antes, pero nosotros no somos más que una mirada. No podemos, bajo ningún concepto, inmiscuirnos. [..] En vez de darnos una respuesta, la pantalla del televisor empieza de pronto a perder claridad…

y este televisor está desenchufado y también quizás lo esté de la realidad. Es una metáfora la cual se construye desde esa disposición. Y, como podemos comprender, estamos ante la representación de lo fantástico. Habrá que entender que este elemento de lo fantástico está presente como recurso simbólico, más que de modo estructurante, es un guiño del lector sobre el tratamiento de la alteridad y de cómo concibe la literatura. La construcción de mundos diferenciados, pero Murakami se va a distanciar, acompañando con otras historias paralelas como para refrescar al lector de aquello que se exhibe como extraño y mantener aquella estructura abierta a la que arriba hacía referencia. Y ese perfil lo tendrá en la novela otros personajes, en particular «Takahashi» al que Mari apenas vio una vez y ahora se encuentra con él mientras hacía lectura de su libro a la espera de la mañana, en el trascurso de esa noche éste le acompañará mientras su hermana duerme en aquella habitación sumida en un sueño profundo y abstracto a la realidad del lector: realidades paralelas, diferenciadas y componiendo esta unidad de lo fantástico. Mari será interrumpida en su lectura por Takahashi quien le devuelve otro sentido de la realidad: es músico y se ha encontrado con Mari en el restaurante donde ha decidido pasar la noche mientras lee. De un momento a otro será interrumpida por otra persona «Kaora», la encargada de un hotel de poca monta, pero introducirá a Mari a descubrir la condición de una ciudad que vive también en las sombras: «en el lado oscuro» de la vida». Todo, se enlaza con la vida, con el sentido del amor, la belleza y, hay que decirlo, con la violencia. Pero se destaca la belleza y la condición humana. Por eso que en aquella relación antagónica entre las hermanas, encontramos una definición de lo bello, lo sensual y lo amoroso. Y queda asentado cuando Mari descubre su amor por su hermana y que no le era distante, ni extraña, sino cercana, en tanto que descubriera cuál era el perfil de su subjetividad. De su visión de lo femenino. Ahora bien, Murakami, hace de esta hermenéutica un placer por medio de la lectura. Porque de algún modo, nos involucramos en la lectura. Obtenemos placer del hecho de pensarnos en el lugar de esa realidad. Pienso que hace divertido a cualquier relato que se pretenda literario y que nos explica cómo se ha convertido este autor en un autor de culto. Y no es eso lo más importante, sino el placer que nos produce al leerlo. Este encuentro con la lectura inexorable y distante de las academias.

ALGODONIA POETICA #07

ALGODONIA POETICA #07
Frunobulax

ÉGLOGA ATROZ Y DE MALA HOSTIA VENIDA A LA CABEZA DE SOPETÓN DESPUÉS DE UNA MUY FRUSTRANTE ENTREVISTA DE TRABAJO

Tras mesarse la melena
con muchísimo cuidado,
díjole al entrevistado
poniendo cara serena:
“Qué trayectoria tan plena,
es usted privilegiado.
Siento haberle molestado
y tenga una tarde buena.”.

Tras un mes, su móvil suena.
Le llama un asalariado,
contándole de buen grado
que su perfil no les llena.
Que se busque otra faena,
que no cuadra en lo buscado,
que ha sido desestimado,
que “otra vez será, morena”.

El parado se envenena.
“¿Es verdad lo que he escuchado?
¡Nuevamente rechazado,
con ésta ya es la novena!”.
Siente palpitar la vena,
tiene el iris inflamado,
el rostro ya no es rosado:
tornóle hacia berenjena.

Ciego de cólera y pena,
la ira domeña al parado.
Con un rifle combinado
se atrinchera en una antena.
Sabedor de su condena,
siente que el fin ha llegado:
“Si el mundo me da de lado,
me voy, sí, pero antes truena.”.

Con ello en mente, se estrena.
“Quién lo hubiera imaginado,
dar la vida está chupado,
sobre todo si es ajena.”.
Dos cuerpos hay ya en la arena:
la Merche y su enamorado
Manuel, el guardia jurado.
“¡Bam, bam, bam, bam!”, la ira suena.

La simpática Azucena,
la tendera del colmado
en ese momento dado
cae desplomada, en gangrena.
La siguiente alma que frena
su respirar de un plomado
es su vecina de al lado,
Tomasa, una quincuajena.

El rifle desencadena
su tronar acompasado.
Ni siquiera ha recargado,
y ya va media docena.
Esta vez fue Don Requena
(sacerdote) eliminado,
aunque estaba agazapado
debajo de su patena.

De lejos, una sirena,
como un llanto desolado,
se acerca hacia el atentado
para conocer la escena.
El parado, así, se entrena
con blanco móvil, y ha dado
muerte al agente Machado.
Grita “¡Nunca iré a la trena!”.

“No llegaré a la septena”,
piensa, de pronto, el parado.
“Mi rabia ya se ha saciado,
Voy a preparar la cena.”.
Más al bajar se cercena
la pierna con un arado
que alguien había dejado
pegado junto a la antena.

Resbala y se desordena,
queda desequilibrado,
cae contra el cemento armado
y allí encuentra su condena.
A nadie importa su pena,
por qué tan desesperado
decidió ir hasta el tejado
y armar la Marimorena.

P.D.:
Pronto cumplo la treintena
Y me siento desnorta

LOST IN TRANSLATION...

LOST IN TRANSLATION...
de RaKel Delgado

Dicen que una imagen vale más que mil palabras, así que he decidido despojarme de la idea preconcebida que tenía de Barcelona, y descubrir la ciudad que me arropa en los momentos mágicos de locura existencial.

Abrazada a mi cámara como una guiri más, dejo la mente en blanco permitiendo que el corazón palpitante guíe mis pasos. Sin un itinerario predeterminado, la ciudad y yo empezamos a conocernos. Me pierdo por el Raval, el born, l’ Eixample, o Gràcia, y empiezo a visualizar la magia de sus calles.

Lo que antes era tan solo la calle Tallers, ahora es una jungla coloreada por misteriosos personajes, punkies de cresta rosa, auténticos “men in black” de ojos lineados, mirada penetrante, plataformas y medias de rejilla, que pasean ante la mirada incrédula de los visitantes.

La plaza George Orwell, más conocida como la plaza del tripi (No comments) está llena de jóvenes, compartiendo cervezas y conversaciones interesante, o no. En cualquier caso, llena de vida.
La calle Call, se esconde tímidamente mientras un letrero luminoso nos invita a penetrar en ella. Y es entonces cuando descubrimos el verdadero arte.

Paso a paso, vamos abriendo las puertas correctas para alcanzar ese lado oculto de nosotros en sintonía con el mundo que nos rodea. Los mensajes subliminales se vuelven visibles ante la mirada incrédula, y surge en nosotros un verdadero discurso filosófico en el que nada tiene sentido.

Toda una mezcolanza entre admiración e impotencia, entre fascinación y desaprobación, o como diría mi estimado Luis Cernuda, entre Realidad y Deseo.

Arte y realidad forman entonces una verdadera disolución homogénea. Vemos cómo murales e indigentes se abrazan, compartiendo las calles que los cobijan.

Ríos de gente pasean ante ellos con miradas acusadoras, llenas de arrogancia y soberbia. Sin querer, nos dejamos arrastrar por la corriente, y pasamos por delante de ellos. Leemos tímidamente ese cartel lleno de faltas de ortografía, en el que piden tan solo una moneda para poder comer, y es entonces cuando queremos compartir el silencio con esos ojos vacíos y tristes, acercarnos a ellos e intercambiar una sonrisa, pero el miedo al rechazo nos hace seguir adelante igual que los demás.
De repente algo nos llama la atención. Son colores vivos, llenos de fuerza. Son un grito desesperado hecho imagen, una llamada al despertar. Nuevamente, surge ese discurso sobre la mezquindad de la raza humana. Pero el mensaje está ahí, no son garabatos, no es fruto de una gamberrada, es arte. Un arte a veces incomprensible ante nuestros ojos, pero como decía Oscar Wilde, "Todo arte es en sí, superficie y símbolo".
Nos paramos ante el graffity y entendemos que lo que creíamos ignorado es recordado, y nos enfurece la pasividad ante la miseria, el dolor, el hambre y la muerte.
La calle pide a gritos tolerancia.

Seguimos caminando, observando cada rostro, cada esquina, empapándonos de tanta belleza, de esa multiculturalidad, de esa riqueza lingüística que viste sus calles. Me pregunto si seré capaz de vestir lo que siento con la palabra, y entiendo que es imposible describir lo que provoca en mí.

La ciudad está viva.
Los graffities están en movimiento continuo, la multitud es la sangre que da vida a Barcelona, y lo que hoy es blanco, mañana será negro. Cada día nace una nueva ciudad, teniendo así la posibilidad de redescubrirnos en ella.

Las Ramblas, son sin duda la cuna del arte. Mimos, hombres-mujeres estatua, cantantes, cómicos, imitadores, deportistas, pintores y poetas alegran nuestro paseo.

Estamos llegando al final de nuestro apasionante viaje. Me había propuesto describir mi ciudad. Quería dar una visión íntima y personal.

Mostrar no solo la Barcelona modernista y cosmopolita, sino también la Barcelona bohemia, esa Barcelona que me descubrió y en la que me descubrí, esa Barcelona en la que decidí perderme para reencontrarme, y reconocerme en todos y cada uno de sus silencios, de sus absurdos, de su magia incomprensible, de su arte en general, pero me siento perdida...

No soy capaz de encontrar las palabras idóneas para describir el modo en el que desaparezco en medio de la multitud, formando parte del asfalto, confundiéndome con los colores, olores, y sonidos.

Ahora necesito confundirme con el mundo. Quiero perderme por las calles de Nueva York, México D.F, Tokyo, La Habana ...

Quiero saborear el olor de las especies de la India, quiero bailar al son de un tango, quiero perderme en East L.A, y encontrarme en esa frontera utópica donde pueda abrazar y compartir una sonrisa sin temor al rechazo. ¿Me acompañas?.

ELLA

ELLA
Charles Aznavour

Ella puede ser la cara que no consigo olvidar
Un rastro de placer o remordimiento
Puede ser mi tesoro o el precio que tengo que pagar
Ella puede ser la canción que canta el verano
Puede ser el frío que trae el otoño
Puede ser cien cosas diferentes
Mientras pasa el día

Ella puede ser la bella o la bestia
Puede ser la carencia o el banquete
Puede convertir cada día en cielo o en infierno
Ella puede ser el espejo de mi sueño
Una sonrisa reflejada en un arroyo
Ella puede no ser lo que parece dentro de su máscara

Ella quien siempre parece muy feliz dentro de un gentío
Sus ojos pueden ser tan privados y tan orgullosos
A nadie le permitió verlos cuando lloran
Ella puede ser el amor que no puedo esperar que termine
Puede venir a mi desde las sombras del pasado
Que recordaré hasta el día que muera

Ella puede ser la razón para sobrevivir
El por qué y el donde por lo que estoy vivo
A quien yo cuidaré a través de los muchos y ásperos años
Yo tomaré sus risas y sus lágrimas
Y con ellas haré todos mis recuerdos
Por donde ella va yo tengo que estar
El significado de mi vida es ella, ella, ella

ONLY AN EXPERT

ONLY AN EXPERT
Laurie Anderson
Acabo de descubrir este tema nuevo de Laurie Anderson, del disco que sacó en el 2008. Se llama "Only an expert" y la letra es tan buena que acá la copipego.

Que la disfruten:
Por Saurio

Sólo un experto puede hacerse cargo de un problema porque la mitad del problema es ver el problema y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Así que si no hay ningún experto haciéndose cargo del problema entonces en realidad se tiene el doble de problemas, porque sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

En los Estados Unidos nos gustan las soluciones. Nos gustan las soluciones a los problemas. Y hay tantas compañías que ofrecen soluciones. Compañías con nombres como La Solución de las Mascotas, La Solución Capilar, La Solución a la Deuda, La Solución Mundial, La Solución del Sushi.

La solución a la deuda... ahora bien, sólo un experto puede ver que allí hay un problema. Y estas compañías son expertos listos para resolver estos problemas. Porque sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Ahora bien, digamos que te invitan al programa de Oprah y no tenés un problema, pero querés ir al programa y por lo tanto necesitás un problema. Pero si no sos un experto en problemas probablemente no logres inventar un problema creíble. Así que probablemente te descubran. Vas a quedar expuesto, vas a tener que agachar la cabeza y rogar por el perdón del público. Porque sólo un experto puede ver que hay un problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo de un problema. Sólo un experto puede hacerse cargo de un problema.

Y en esos programas tratan de solucionar tus problemas, y la gran pregunta siempre es: cómo puedo controlar. Cómo puedo tomar el control. Pero, no te olvides, esta es una pregunta para el televidente común y corriente, para la persona que apenas se defiende. La persona que ve programas sobre gente con problemas, la persona que es uno del 60 por ciento de la población de los EE.UU. que está a 1,3 semanas, a 1,3 recibos de sueldo de la indigencia. En otras palabras... una persona con problemas.

Así que los expertos dicen vayamos a la raíz del problema, tomemos el control del problema, porque si tomás el control del problema, podés resolver el problema. Muy seguido pasa que esto no funciona para nada porque la situación está fuera de control.

Porque sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Entonces, ¿quiénes son estos expertos? Bien, los expertos normalmente son gente que se autodesignada, o funcionarios electos, o gente con habilidad en las técnicas de ventas, entrenados o autoeducados para focalizarse en las cosas que pueden identificarse como problemas. Pero un experto es alguien que estudia el problema y trata de resolver el problema. El experto es alguien que contrata un seguro por mala praxis. Porque muy a menudo la solución se transforma en el problema.

Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Y a veces los expertos buscan armas. Y a veces los expertos buscan armas por todas partes. Y a veces cuando no encuentran ninguna arma, a veces otros expertos dicen: si no encontraron ninguna arma eso no quiere decir que no haya armas. Y otros expertos que buscan armas encuentran cosas como líquidos de limpieza y barras de heladeras y pequeños imanes. Y dicen: estos pueden parecerte objetos comunes pero en nuestra opinión podrían ser armas. O podrían ser usados para hacer armas. O podrían ser usados para embalar armas. O podrían ser usados para almacenar armas. Porque sólo un experto puede ver que podrían ser armas. Y sólo un experto puede hacerse cargo de las armas. Y sólo un experto puede hacerse cargo de los problemas.

Porque sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Sabés, a veces, hace mucho pero mucho mucho mucho mucho calor y parece que enero es julio y o hay más nieve y enormes olas están barriendo las ciudades y hay huracanes en todas partes y todo el mundo sabe que eso es un problema. Pero si algunos expertos dicen que no es un problema y si otros expertos afirman que no es un problema o explican por qué no es un problema, entonces, simplemente, no es un problema.

Pero cuando un experto dice que es un problema y hace una película sobre el problema y gana un Oscar por el problema entonces todos los otros expertos tienen que aceptar que, quizás, es un problema.

Porque sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Y aún cuando un país puede invadir otro país y devastarlo, y llevarlo a la ruina, y fomentar el caos y la guerra civil y los refugiados en ese país, si los expertos dicen que no es un problema y todos están de acuerdo en que ellos son expertos y buenos en el momento de solucionar problemas, entonces invado esos países simplemente no-es-un-problema.

Y si un país tortura a la gente y retiene a los ciudadanos sin acusación o juicio y erige tribunales militares, esto tampoco es un problema. A menos que haya un experto que diga que eso es el comienzo... de un problema.

Porque sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

Porque ver el problema es la mitad del problema. Y sólo un experto puede hacerse cargo del problema. Sólo un experto puede hacerse cargo del problema.

HÉLIO OITICICA, COCAINA Y WEASELS RIPPED MY FLESH DE ZAPPA

HÉLIO OITICICA, COCAINA
Y WEASELS RIPPED MY FLESH DE ZAPPA

Hélio Oiticica estaba drogándose en su departamento de Nueva York cuando descubrió que la cocaína que había esparcido sobre la portada del LP Wea-sels Ripped My Flesh (Comadrejas rasgaron mi piel) de Frank Zappa hacía un dibujo interesante. Seducido por el juego de macabra autodestrucción de la tapa del artista Neon Park, por el descubrimiento de la cocaína como pigmento o por el carácter ready-made del resultado, lo cierto es que el artista brasileño comienza entonces - corría el año 1973 - a investigar las posibilidades artísticas de las ceremonias del éxtasis.



"Hélio Oiticica: la invención del espacio"
de Gonzalo Aguilar

Ensaio de Gonzalo Aguilar sobre as "Cosmococas" de Hélio Oiticica, originalmente publicado em abril de 2006 na edição no. 84 da revista argentina Punto de Vista, como contribuição ao projeto documenta 12 magazines.

La cocaína como pigmento: ese forzamiento de los límites entre transgresión a la moral social y arte imprime una fuerza al mismo tiempo disciplinada y desesperada a las cosmococas de Oiticica que, a fines de 2005, fueron vistas en el MALBA de Buenos Aires.
Hélio Oiticica estaba drogándose en su departamento de Nueva York cuando descubrió que la cocaína que había esparcido sobre la portada del LP Wea-sels Ripped My Flesh (Comadrejas rasgaron mi piel) de Frank Zappa hacía un dibujo interesante. Seducido por el juego de macabra autodestrucción de la tapa del artista Neon Park, por el descubrimiento de la cocaína como pigmento o por el carácter ready-made del resultado, lo cierto es que el artista brasileño comienza entonces - corría el año 1973 - a investigar las posibilidades artísticas de las ceremonias del éxtasis. Surgen así los Block Experiments in Cosmococa, Program in Progress, una serie de instalaciones que combinan la ambientación espacial y sonora con la proyección de slides de los rostros de Marilyn Monroe, Luis Buñuel, Yoko Ono, Jimi Hendrix y Mick Jagger maquillados con regueros de coca. No es la primera vez que Oiticica trabaja con el cine experimental: aunque inconcluso, su primer proyecto, Nitro Benzol & Black Linoleum, es de 1969. Como muchos otros artistas brasileños del período (Antonio Dias, Lygia Pape, Antonio Manuel y Neville D'Almeida), Oiticica hace diversas experiencias con el súper-8 y los slides de 35mm en la búsqueda de un 'cine' antinarrativo y ambiental al que denomina quase cinema.

Hastiado del clima opresivo que se vivía en su país y beneficiado con una beca Guggenheim, Oiticica se traslada en 1970 a Nueva York donde se queda hasta 1978. Pese a que llega con un prestigio internacional bastante cimentado después de la retrospectiva de Londres de 1969, la vida en la nueva ciudad no le resulta nada fácil, y mientras cursa algunas clases de cine en New York University sobrevive haciendo traducciones y, según algunos testimonios, vendiendo cocaína. Sin embargo, su actividad artística no decrece y es en esos años que comienza la redacción de unos note-books - verdadero cuaderno de bitácora del artista en el campo de la experimentación - donde registra obsesivamente proyectos, observaciones, ideas, anécdotas y lecturas."1. El título general que les asigna a estos cuadernos es Newyorkaises, y en ellos incluye, entre otros innumerables proyectos, las instrucciones para el montaje de las Cosmococas. Allí, Oiticica detalla una suerte de guión y prevé, para su nueva obra, tanto una performance pública como una privada. El hecho de que las primeras exhibiciones sólo se realicen siguiendo esta última modalidad, en su departamento neoyorquino a fines de 1973, resulta previsible."2 Por más que en Nueva York hubiese una cultura underground vigorosa, era difícil creer -aun para un artista relativamente conocido, que en 1970 participa en la muestra Information del MoMA- que estas piezas pudieran mostrarse en público. Sin embargo, hay que considerar también que la decisión de instalar las cosmococas en su departamento está vinculada o subordinada tanto a la negativa a hacer muestras en galerías o en museos como al intento de convertirse en un artista clandestino o "subterráneo", según le gustaba definirse. Es que con las cosmococas Oiticia redefine y reorienta su trayectoria, y lo hace en parte porque muchos de los motivos que habían marcado sus invenciones en la década anterior se habían modificado: la exhibición en espacios públicos en Rio de Janeiro, el uso de lo marginal para construir una posición antagónica, las conexiones entre arte y política. Por eso mismo, aun la noción clave de "campo experimental", a la que Oiticica había accedido tras años de actividad intensa, exigía ser reconfigurada. Más allá del sentido sensorial amplio que le adjudica Oiticica, el "campo experimental" puede ser definido como el espacio público -no artístico y no coercitivo- en el que se prueba el poder de la forma artística para liberar cuerpos, sensaciones y percepciones. Así entendido, la confrontación de las obras del artista de los años sesenta y el quase cinema de principios de los setenta no es solamente una confrontación de su trayectoria, sino que permite revisar las mutaciones del entramado social y cultural en el que aparecen.

Primer corte: marginal y abyecto

Durante la primera fase de su trayectoria, entre 1955 y 1964, Oiticica produce en su trabajo rupturas graduales, como si en vez de avanzar practicando cortes absolutos con su propia obra, el artista carioca desplegara la evolución inmanente de la forma artística. Así, después de sus indagaciones iniciales en la dinámica del plano (los Metaesquemas), juega con el desplazamiento de la moldura en el espacio (los relieves espaciales) para posteriormente crear recorridos laberínticos y coloridos con el proyecto Cães de caça de 1961. Aunque ya están aquí las preocupaciones por el color y por el espectador que recorren todas sus creaciones, la dominante de esta fase es la radicalización de la forma modernista que, desde la exposición nacional de arte concreto de 1956, había marcado los rumbos del arte brasileño. Esta lógica evolutiva se quiebra con los Bólides (recipientes de vidrio o de madera pintada que contenían tierras de colores) y con los Parangolés (vestidos coloridos para performances visuales) que significan un corte absoluto con lo que había hecho anteriormente. En los Bólides, incorpora lo abyecto a través de materiales extraídos del mundo extraartístico de los desechos, que provocan un cortocircuito en la percepción formal de la obra. Con los Parangolés, todavía va más allá y viola uno de los tabúes modernistas por excelencia al incluir la figura humana. Si el arte, en la versión modernista de mediados de siglo, se encaminaba sin retorno posible a la abstracción, la actitud de Oiticica - en sintonía con lo que ya venían realizando otros artistas - contribuía a la revisión de sus fundamentos. En un solo golpe, con esas capas con las que vestía a sus amigos de la escola de samba de Mangueira, Oiticica se sale de la evolución inmanente del arte modernista e introduce un elemento que ya no es legible según sus coordenadas. Las capas, de una manera consecuente con las obras anteriores, profundizan el trabajo con el color y con el espacio. Pero el acento en las telas utilizadas y sobre todo en el cuerpo del bailarín imponen una lógica que implica un cambio en los criterios de valoración de su producción. En su artículo seminal "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" de 1966, Mário Pedrosa trata de dar cuenta de estos pasajes y llega a la conclusión de que es necesario acuñar un neologismo ("pós-moderno") para dar cuenta de las operaciones que estaba realizando el artista carioca"3. Básicamente, se trata del pasaje de la "aristocracia distante de lo visual" a la "fruición sensual de los materiales", que exige de la crítica un reposicionamiento porque ese "arte ambiental" ya no debe ser evaluado exclusivamente según valores estéticos sino también -o sobre todo- culturales. Si lo abyecto de los Bólides todavía adquiría valor por su antinomia con los materiales del arte, el escándalo de los cuerpos de los Parangolés ya no pertenece al orden de lo artístico sino que es cultural: Oiticica entrando con sus amigos de la favela de Mangueira en el Museo de Arte Moderno de Río para presentarlos en la exposición "Opinião 65". El acontecimiento es inmediatamente incoporado a las elucubraciones del artista: el espacio público ya no es en esta experiencia algo dado o determinado, sino el efecto de una invención en la que interviene la forma artística aunque ya no como arte sino como experiencia vital.

Este giro en la trayectoria de Oiticica se apoya en un tipo de operación que se disemina velozmente por esos años entre los artistas brasileños: la arquitecta Lina Bo Bardi recorre las casas populares para ver cómo se trata la funcionalidad del diseño, Haroldo de Campos incorpora el canto de un trovador nordestino ciego y mendigo en sus joycianas Galáxias, Glauber Rocha hace colisionar la literatura de cordel clandestina con la experimentación cinematográfica en Deus e o diabo na terra do sol, para no hablar de lo que sucedería poco después con Caetano Veloso, Gilberto Gil y el movimiento tropicália, término tomado - como es sabido - de una instalación de Oiticica. Se trata de un fenómeno que podría denominarse populismo de vanguardia o populismo chic y que tuvo una gran persistencia en la cultura brasileña. En el caso de Oiticica, este populismo de vanguardia contiene la promesa de conectar las conquistas del arte contemporáneo con la labor en las favelas y en otros espacios públicos. Todavía muchos años después y cuando ya otros artistas habían abandonado esta perspectiva - Glauber Rocha, en una carta difamatoria escrita en 1972, dice que "Oiticica debe ser acusado de explotador sexual de los favelados"-"4, Oiticica programa en 1979 Cajú-Kleemania. Se trata de un homenaje al centenario del nacimiento de Paul Klee, realizado en el barrio de Cajú en Río de Janeiro. Como se puede ver, y esto dicho sin ninguna ironía, el populismo chic de vanguardia tuvo la virtud de, por un lado, viabilizar y vitalizar la circularidad entre cultura alta y cultura popular, y por otro, de potenciar al máximo la interacción entre densas categorías provenientes de la estética y la vida cotidiana.

Además de la figura humana, los parangolés hacían otra inclusión extraña a la pureza pictórica del arte abstracto. Se trata de los slogans que, en diálogo con las marchas multitudinarias que se hacían en Brasil entre 1964 y 1968, se inscriben sobre las telas y expresan poéticamente el antagonismo político: "Incorporo la revuelta", "De la adversidad vivimos", "Estamos hambrientos", "Sea marginal, sea héroe". Esta última, que sirvió de bandera a los tropicalistas y que protagonizó un célebre caso de censura, condensa magistralmente el tipo de desplazamiento que estaba realizando Oiticica: reconvertir la marginalidad del vanguardista en el campo artístico en una marginalidad más general que incluyera también a los opositores políticos, al pueblo y, como símbolos de este proceso, a los bandidos sociales. El Bólide Caixa 18, Homenagem a Cara de Cavalo (1965-1966), que reproduce una foto de este bandido abatido por la policía con los brazos en cruz, concreta esta reconversión y señala, como lo vio muy bien el propio Oiticica, el desplazamiento de preocupaciones de orden estético a otras de orden ético. Mezcla de dandy y reo, último baudelairiano, Hélio Oiticica escribe junto a la caja que homenajea a Cara de Cavalo que para el bandido "el crimen es una búsqueda desesperada de la felicidad". Oiticica encuentra allí una "antimoral" que "es peligrosa y trae grandes infortunios" pero que ve como la única vía para la destrucción de los valores establecidos. Aunque de carácter predominantemente defensivo, la ecuación de lo marginal era sin duda eficaz en su capacidad de articular instancias como "pueblo", "antiburguesía", "arte de vanguardia", "malditismo", "rebelión política", que hasta entonces transitaban por niveles diferentes. Y si el populismo de vanguardia proporcionaba el modo de interactuar con las masas, el marginalismo era la manera de imaginarse integrado con ellas.

El extremismo cultural, artístico y ético de esta actitud tenía que encontrarse, en un momento u otro, con la política. Sin duda, varios trabajos de principios de los sesenta admitían una lectura desde la política del arte, pero lo que sucede a fines de la década es algo totalmente diferente: la performance artística del arte ambiental se vincula con la acción política propiamente dicha en momentos en los que se vive una gran efervescencia popular contra la dictadura militar instaurada en 1964. El encuentro se produce en la exposición Apocalipopótese realizada en la explanada del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en julio y agosto de 1968, en consonancia con las marchas que se estaban realizando por esos mismos días"5. A diferencia de lo que sucedió en la Argentina con la ya mítica Tucumán arde, los artistas brasileños -entre ellos Oiticica- no se sintieron tentados por abandonar las instituciones del arte ni por descartar los poderes de su especificidad: por un lado, porque no tenía sentido dilapidar el entramado institucional de los museos de arte moderno logrado en las espléndidas batallas del concretismo; por otro, porque el antagonismo político no se percibía necesariamente más vigoroso que el artístico. Con la música popular del tropicalismo, el cine de Glauber Rocha y otras manifestaciones, las prácticas artísticas habían alcanzado un increíble grado de intervención e inserción cultural. Con la consigna de "A Arte é do povo e para o povo" y el apoyo del gobierno provincial y del diario Ultima hora, durante todo el mes de julio se llevan a cabo actividades pedagógicas y de difusión artísticas y el 18 de agosto se presenta una muestra colectiva y ambiental de artistas ya reconocidos. Aunque las autoridades prohibieron la exhibición de una bandera que sostenía un explícito "Abajo la Dictadura", toda la experiencia tuvo un fuerte impacto político y artístico: los parangolés de Hélio Oiticica (uno dedicado al Che Guevara), los ovos de Lygia Pape, las Urnas quentes de Antonio Manuel y la performance de Rogério Duarte con sus terribles perros amaestrados concretaron una promesa de arte participativo y de oposición articulado alrededor del acto o del pueblo en acto. Pero a diferencia de las puestas en escena de Antonio Manuel y de Rogerio Duarte, Oiticica no buscaba un efecto exterior en el campo de la política. Su intervención crítica, en cambio, está en relación con la liberación de las restricciones corporales y con la ampliación de lo sensorial, y solo mediado por la forma puede decirse que su arte es eficaz.

Oiticica llega a considerar esta experiencia como un antes y un después, y afirma que le reveló el futuro. En un texto escrito en Londres en agosto de 1969, se refiere a este evento de un modo que recuerda al "Manifiesto Antropófago" de Oswald de Andrade por el modo de fechar retrospectivamente: "época: última semana de agosto 1969 / há um ano da Apocalipopótese / da noite negra". Sin embargo ese futuro -como el del Apocalipsis- no se concreta nunca y la promesa de Apocalipopótese se apaga dramáticamente con la "noche negra" instaurada el 13 de diciembre de 1968 por el Acto Institucional número 5 del gobierno que suprimía derechos y libertades civiles. Apenas cuatro meses después de la realización del evento, los valiosos resultados que alcanza Oiticica con su arte ambiental pierden el contexto en que adquirían sentido: el de la construcción de un poder marginal y alternativo contra el autoritarismo militar y la sociedad burguesa.

Segundo corte: Marilyn, Malevitch y la cocaína

Dos poemas que Oiticica escribe en Londres, antes de instalarse en Nueva York, indican muy gráficamente las nuevas condiciones en las que deberá desempeñarse como artista. El título que llevan ambos es "Subterrânia" y, de un modo obsesivo, juegan con las diferentes posibilidades del prefijo "sub": desde conceptos muy instalados en las ciencias sociales latinoamericanas como "subdesarrollo", hasta otros, como "sublime", de larga tradición en el campo de la teoría estética. Los poemas ponen de manifiesto su deseo de abandonar el mundo del arte - algo que hace efectivamente cuando llega a Nueva York - y de ir a la búsqueda o a la construcción de una cultura underground. Es en este proceso de búsqueda que son pensadas las cosmococas. El antagonismo y el "ejercicio experimental de la libertad", según la gráfica fórmula de Pedrosa, ya no pasan por la ocupación de los espacios públicos sino por lo que el mismo artista denominó vida subterránea.

En marzo de 1973 Oiticica consigna el plan para la primera cosmococa, a la que titula CC1 Trashiscapes y cuya traducción podría ser Basurascapes. Ésta, como las cuatro que le siguen en agosto del mismo año, son realizadas en colaboración con el cineasta Neville D'Almeida: CC2 Onobject, sobre Yoko Ono; CC3 Maileryn, que usa el libro de Norman Mailer sobre Marilyn; CC4 Nocagions, a partir del libro Notations de John Cage, y CC5 Hendrix-War, sobre la tapa de un LP del guitarrista. Por su parte, CC6 Coke's Head Soup se basa en la portada de Goat's Head Soup de los Rolling Stones y fue hecha en colaboración con Thomas Valentin. A estas seis cosmococas hay que agregarles tres más para completar el conjunto de instalaciones realizadas con slides de 35mm (fotos de imágenes de libros o fotos regadas con cocaína), equipamientos vinculados al consumo de cocaína (navajas, limas de uñas...), espacios para los participantes (globos, hamacas, piscina) y cintas sonoras"6. Casi todas las cosmococas trabajan con figuras de la cultura masiva: en Maileryn, por ejemplo, se proyecta, en un ambiente plagado de globos naranjas y amarillos, fotos del libro de Mailer sobre la Monroe maquillada con cocaína, y fotos de tijeras, de un ventilador, de un parangolé y del equipamiento relativo a la droga. La única que no trabaja con rostros humanos es Nocagions que proyecta, además del equipamiento habitual de navajas y tubitos de metal, imágenes del libro Notations de John Cage sobre el que se esparcen, entre el orden y el caos, líneas de cocaína. En 1973 esta última cosmococa se presenta en la casa del artista, pero para una futura exhibición pública las instrucciones prevén instalarla alrededor de una piscina iluminada con luces verdes y azules, colores fríos frente a los globos cálidos de Marilyn.

Creo que no habría que dejar de admitir -lo que además tendría el efecto benéfico de apartarnos de una crítica, como la de Oiticica, tan mimetizada con su objeto- que las cosmococas significan un retroceso, un repliegue y hasta, si se quiere, una reducción drástica del campo experimental. Muchas de las líneas que el artista carioca había trazado laboriosamente a lo largo de los años sesenta se cortan o son bloqueadas. En realidad, no es que Oiticica se detenga o claudique, sino que el endurecimiento del régimen militar le secuestra los materiales con los que estaba trabajando. Después de 1969, son impensables en Brasil eventos públicos en la ciudad, experimentos con el espectador o un arte del slogan. Como muchos otros escritores y artistas de su país, Oiticica inicia lo que la crítica llamó tan pintorescamente ego-trips, caminos individuales a caballo de la droga o de otras experiencias alternativas y totalmente desligados de una militancia política tradicional. Oiticica, sin embargo, insiste en desarrollar, aun en las condiciones más adversas, algunos de sus postulados experimentales. Las líneas y las conexiones se redistribuyen y los materiales se redefinen: ya no el cuerpo de los sujetos populares sino el de los medios masivos, ya no el éxtasis multitudinario de la fiesta sino el solitario de la droga, ya no los espacios abiertos sino un ámbito cerrado y casi clandestino, ya no los cambios de la forma en oposición a las políticas represivas del Estado sino la investigación sensorial de los cuerpos, las percepciones y los valores, ya no la forma tratada desde la cultura brasileña sino desde la cultura de masas. Todo, como lo denominó el propio Oiticica, bajo un "estado de invención". Los cambios parecen demasiado drásticos, pero la insistencia de las Cosmococas en las relaciones dinámicas entre margen, cuerpo y forma en la invención del espacio o del "campo experimental" continúan siendo ejes que permiten reflexionar sobre sus invenciones.

Aunque la caracterización que hace Pedrosa de Oiticica como artista posmoderno sigue siendo válida, esto no debe llevar a la conclusión de que lo que se produce es un olvido o un borramiento del modernismo: por el contrario, su obra -aun en la diferencia- lo reinscribe como un elemento dinámico e ineludible. Basta pensar en los títulos vinculados con las cosmococas, para detectar las huellas de autores claves del repertorio canónico: "program in progress" remite a James Joyce y al lema work in progress que identificó al Finnegans Wake en su fase de redacción; "quase cinema", por su parte, es una cita del prólogo de Stéphane Mallarmé a su poema Un coup de dés: "sans présumer de l'avenir qui sortira d'ici, rien ou presque un art" ("sin presumir el porvenir que surgirá de aquí, nada o casi un arte"), que sirvió como programa para diversas neovanguardias. Ambas invocaciones pueden ser leídas como el lugar del "porvenir" que pretende ocupar Oiticica: una utopía sensorial de la pura creatividad y del puro ocio (lazer), para la que creó el adjetivo de crelazer. Sin embargo, más importante aún que estas dos referencias, es la que hace con la cocaína como pigmento"7. Es que el blanco de la cocaína también admite una lectura desde el modernismo: a principios de los setenta, el "blanco sobre blanco" de Malevitch se había convertido en una verdadera obsesión para Oiticica. De hecho, los dos parangolés que se incluyen fotografiados en las cosmococas Maileryn y Trashiscapes están hechos con telas de nylon blanco casi transparentes, así como el libro Notations de Cage que sirve a la cuarta cosmococa es una tapa blanca sobre la que se dibuja el blanco de la droga"8. El blanco se convierte en un sinónimo de éxtasis y de aprensión de lo inconmensurable (o lo "cósmico"), y permite observar claramente cómo Oiticica se posiciona fuera del dominio artístico creado por el modernismo sin, paradójicamente, abandonar su forma a la que le asigna todavía poderes cognitivos, estructurantes y liberadores. Mientras en Malevitch la persecución de lo sublime se realiza a partir de una progresión hacia lo esencial de la pintura, en Oiticica es la cocaína como pigmento la que trata de mimar un sublime que es, al mismo tiempo, lo que emana de los medios masivos y sus rostros. Lo blanco sublime converge con la droga, los cuerpos en ocio, la música rock y contemporánea y los rostros de los stars de la cultura masiva. ¿Cómo leer a Marilyn maquillada por Malevitch?"9

En nuevas condiciones, Oiticica vuelve a testear las formas del espacio público, ahora desde el espacio limitado de una sala que puede montarse en cualquier lugar. El cuerpo del espectador o participante es colocado cara a cara con la fuerza marginal clandestina y subterránea de la droga y con la fuerza de los medios masivos a los que es imposible sustraerse. Señala Gilles Deleuze que "la droga ha cambiado el problema de la percepción, aun para los que no se drogan" y que por eso es tan importante reconocer su causalidad o modalidad específica. La respuesta que da el filósofo francés es que lo específico de la droga está en que el deseo inviste directamente el sistema-percepción"10. Algo de psicodelia hay en las cosmococas, ya sea en los globos de colores, en las imágenes proyectadas en la oscuridad o en las luces coloridas. Sin embargo, a diferencia de casi todo el arte del siglo XX vinculado a la droga (pienso en Henri Michaux, en Aldous Huxley, en William Burroughs), Oiticica no trabaja con la descripción de los efectos sino con el uso de su materialidad. Con la cocaína hace, como lo define él mismo, una "parodia de las artes plásticas": si retorna a la pintura es porque el caballete ahora son libros de tapa dura, el pigmento es la cocaína y los pinceles, las navajas que se usan para cortar la coca. La causalidad específica de la que habla Deleuze, en cambio, no aparece asignada a la droga sino que se desplaza a los héroes de los medios masivos quienes, en sus rostros, efectivizan percepción y deseo. Al agrandar desmesuradamente esos rostros, Oiticica altera la relación de dimensión 'natural' con los cuerpos que establecían los parangolés: el carisma de esos personajes ingresa en el espacio cerrado de la exhibición y su gigantismo se proyecta en las paredes. Con estos procedimientos, las cosmococas parecen afirmar, por un lado, que nuestra relación con los cuerpos se ha modificado totalmente, que ya no se despliega en el espacio público sino en los medios. Por otro, se reafirma el descubrimiento de lo sublime en los mass media, típico de los setenta y la consecuente transformación de un espacio público que antes era imaginado a escala humana. El problema es básicamente de dimensiones: frente a la grandiosidad y "unilateralidad del cine-espectáculo", crear el goce del cuerpo en el esparcimiento experimental del quase cinema.

No es poco lo que se le pide al participante de las cosmococas quien, arrojado en la caverna del conocimiento de su propio cuerpo, está atrapado entre tres goces antitéticos: el de la máxima concentración de singularidad de los rostros, el de la disolución y enmascaramiento de la cocaína y el de la indiferencia y el juego que proponen las hamacas, la piscina o los globos. Lo que se le ofrece, en definitiva, es un sublime del goce: sublime porque testea las fuerzas de la forma fuera del arte pero sublime también porque se enfrenta directamente con las energías de la vida y la autodestrucción.

Podría pensarse este sublime que plantean las cosmococas en un contexto más amplio de rehabilitación del goce como noción que impugna a la narración burguesa (no hay que olvidar que Oiticica estaba abocado a hacer un arte antinarrativo) y que reivindica el entusiasmo dionisíaco. Hay que recordar que El placer del texto de Roland Barthes - que participa del mismo ánimo post-68 - es del mismo año que las cosmococas, y que la lectura de Nietzsche atrapa a Oiticica como antes sólo lo habían hecho Merleau- Ponty y Marcuse. Páginas enteras de textos nietzscheanos son pegados en sus cuadernos y, hacia fines de la década, la fórmula deleuziana "tragique = joyeux" se transforma en una de sus divisas. Pero lo más original de la empresa de Oiticica no está en los posibles intertextos sino en el modo en que lo sublime y la forma colocan la cuestión de cómo hacer del goce, en las nuevas condiciones post-68, algo público. Desde los goces clandestinos de la droga a los infantiles del juego con globos. Si en los sesenta Oiticica descubre que el arte no debe situarse en espacios públicos preexistentes sino que debe inventarlos, la revelación de las cosmococas, pese a la falta del cambio político en su horizonte, no es menos fundamental: la máquina sensorial del cuerpo no deja de trazar zonas y líneas de fuga.

Han pasado más de treinta años desde que Oiticica invitó a unos amigos a su departamento en Nueva York para mostrarles que no era cierto, como se decía en Brasil, que estaba acabado. Desde entonces hasta ahora, cuando las cosmococas se exhiben en los museos, muchas cosas pasaron. Entre otras, se ha debilitado notablemente el régimen de censura y represión en el que las cosmococas fueron pensadas, pero nuestras nociones del cuerpo y del espacio siguen siendo notablemente limitadas y el quase cinema de Hélio Oiticica no deja de ofrecernos el medio de una inesperada expansión.
Notas

1 Afortunadamente, los escritos de Oiticica pueden consultarse por Internet en el sitio dedicado a su archivo: www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho.volta ao texto

2 La primera muestra pública de las Cosmococas se hizo en una retrospectiva organizada en 1992 que recorrió ciudades de Europa y Estados Unidos. Las diferencias en las instrucciones entre las performances privadas y públicas son meramente técnicas.volta ao texto

3 "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" fue publicado en el Correio da Manhã el 26 de junio de 1966 y después reproducido en Acadêmicos e Modernos (Textos escolhidos III), San Pablo, Edusp, 1998, pp. 355-366.volta ao texto

4 En Glauber Rocha: Cartas ao mundo, organización de Ivana Bentes, San Pablo, Companhia das Letras, 1979, p.435. Las relaciones entre el voluble Glauber y Hélio habían conocido épocas mejores: en 1968, Oiticica participó como actor en Câncer, una de las expresiones más acabadas y felices de lo que aquí denomino populismo chic de vanguardia.volta ao texto

5 El término Apocalipopótese es una palabra portmanteau creada por Rogério Duarte que junta "apocalipsis" e "hipótesis".volta ao texto

6 Para un análisis del proceso de composición de las Cosmococas puede consultarse el ensayo de Carlos Basualdo incluido en su libro Hélio Oiticica Quasi-Cinemas, Germany, Kölnischer Kunstveiren - New Museum - Wexner Center for the Arts and Hatje Cantz Publishers, 2001. Para una perspectiva más vinculada con el cine underground del periodo puede leerse "Distracción, un estudio sobre algunas experiencias visuales de Ivan Cardoso, Torcuato Neto y Hélio Oiticica" de Mario Cámara, Grumo, número 4, octubre 2005.volta ao texto

7 La valoración del pigmento por razones no exclusivamente vinculadas con el color no es nueva: como se sabe, en el Renacimiento el azul ultramarino que se extraía de la piedra lapislazuli era el pigmento más caro y el que se reservaba para el manto de la Virgen.
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8 Esta cosmococa está dedicada a Augusto y Haroldo de Campos, con quienes Oiticica traba un intenso contacto en esos años y en quienes también se percibe este interés por "el blanco sobre blanco" en diversos poemas, traducciones y artículos críticos. No casualmente el parangolé blanco reproducido en Trashiscapes también está dedicado a Haroldo de Campos. En una carta inédita que Hélio Oiticica le envía a Augusto de Campos se lee: "augusto, fue genial que me hayas mencionado el libro de cage, notations: lo compré y es realmente increíble, de una riqueza sin fin, cósmico, con un montaje fantástico; he leído mucho silence también, libro con el que siento una afinidad increíble. la construcción de esos libros son obra de genio" (carta del 16 de octubre de 1971). Notations es una compilación que hace John Cage de partituras de diversos autores que contienen nuevos sistemas de notación musical y que el propio Cage comenta siguiendo el sistema del I-Ching. El título de la obra de Oiticica juega con el significado de "cage" (jaula) en inglés y la negación, mimetizándose con el título Notations.volta ao texto

9 Los maquillajes estaban a cargo de Neville D'Almeida y son llamados "mancoquillagens" en referencia a Manco Capac, el dios maya de la planta de coca.volta ao texto

10 En "Deux questions sur la drogue", ensayo incluido en Gilles Deleuze: Deux régimes de fous (Textes et entretiens 1975-1995), París, Minuit, 2003, p. 139.volta ao texto